گاهی به مقام ، مد ، گوشه
و دستگاه و کاربرد های آن در موسیقی ایران
بهراد نوکلی
همانگونه که در نوشتارهای
گذشته مبتنی بر آسیب شناسی شیوه های تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی(1) عنوان شد ضعف
ناشی از فقدان تئوری های متناسب و برگرفته از فرهنگ موسیقائی ایران و ترویج و
تحمیل تئوری های وارداتی از غرب باعث شد تا در سالهای اخیر علاوه بر ایجاد شبهات و
مشکلات فراوان در شناخت ساختاری از مبانی موسیقی دستگاهی ، اجراهای سالهای اخیر
اکثریت نوازندگان نیز دچار آسیب های جدی محتوائی و ساختاری گردد. رواج شعار گونه ی
"ساختار شکنی" بدون شناخت دقیق از ساختارها توسط بسیاری از نوازندگان
نیز از سوی دیگر لزوم بررسی مجدد و دقیق مبانی موسیقی دستگاهی را بیش از پیش مطرح
می سازد. عدم تعاریف و برداشت های از این مبانی به گونه ای اسف بار گسترده است که
امروز به زحمت می توان پیرامون ابتدائی ترین مبانی موسیقی ایران با هنرجویان و
هنرآموزان به گفتگو پرداخت چرا که بنیان های این هنر هنوز در عموم اذهان تعریف
نشده و یا به اشتباه تعریف شده است.
در نوشتارهای گذشته
کوشیدیم به برخی تعاریف بنیادین موسیقی دستگاهی نظیر گوشه ، دستگاه، ردیف ، مد و
مواردی نظیر این پرداخته و شیوه های تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی را با رویکرد
صورت بندی ملودی در این موسیقی تبیین نمائیم . در این نوشتار بر آنیم تا به بررسی
مقایسه ای ساختارهای آواز و دستگاه در موسیقی ایران پرداخته و در میان این مطلب به برخی مفاهیم بنیادین
نظیر مقام و دستگاه و نیز ساختار دانگها و طبقه بندی گوشه ها در موسیقی ایران نیز
با نگاهی گذرا ، مرور نمائیم.
- تفاوت های موسیقی مقامی و دستگاهی
در سالهای اخیر نظریه تغییر ماهیتی و
ساختاری موسیقی ایران از نظام مقامی به موسیقی دستگاهی بسیار رواج داشت نظریه ای
که سعی می کند تا حلقه واسطی میان تئوری موسوم به قدیم (برگرفته از کتب موسیقی
دانانی نظیر فارابی، صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغی و ...) و موسیقی امروز
ایران برقرار نماید . این نگاه به دلیل
فقدان تئوری های واسط میان آن دوره تا کنون هنوز نتوانسته به این سوال مهم پاسخ
دهد که آیا موسیقی دستگاهی واقعا برگرفته و یا تبدیل یافته از موسیقی مقامی است و
اگر چنین است از چه زمان و بر اثر چه رخدادهائی (اعم از اجتماعی و یا فرهنگی و یا
حتی ابداعات فردی) چنین تبدیلی شکل گرفته ؟ و یا آنکه موسیقی دستگاهی در بستر
فرهنگی متفاوتی زیست خود به گونه ای مستقل تر از آنچه تصور می شود از موسیقی مقامی
ادامه داده و اساسا خاستگاه این دو از هم جداست. پرداختن به این سوال از موضوع این
نوشتار بیرون است اما بررسی آنچه که امروز از این دو نوع موسیقی در دست ماست می
تواند در تبیین مبانی موسیقی دستگاهی راه گشا باشد.
مقام چیست؟
تعریف مقام و آنچه امروز به عنوان
مقام در ذهن متبادر می شود بعضا دچار عدم
تطابق هائی است در برخی نظریه ها به منظور اثبات پیش فرض تبدیل موسیقی مقامی به دستگاهی در بسیاری از موارد
به تعریف مد، واژه مقام را اطلاق نموده اند که سبب تششت آراء بسیاری شده است. کلمه
مقام در رسالات کهن نیز بعضا به معانی
متفاوتی اطلاق شده است . در رسالات صفی الدین ارموی و عبدالقادر مراغی اثری از
واژه مقام به معنی توالی تن های موسیقائی دیده نمی شود و این توالی را دور نامیده
اند تنها در رساله "جامع الحان" عبدالقادر در پاسخ به نظریه قطب الدین
شیرازی چنین می نویسد: " پرده در استعمال ارباب عمل بر حسب استقراری تام
عبارت از نغماتی بود مرتب به ترتیبی محدود چنانکه بعد شریف مستغرق آن باشد و پس او
مرادف جمع باشد" پس مقام(در تلقی تن)
در رساله عبدالقادر به نام پرده(شدود در عربی) آمده ودر تلقی توالی تن های
موسیقائی نیز با عنوان دور بدان اشاره شده است در ادامه عبدالقادر چنین می نویسد:
"حال آن است که ارباب عمل دوازده مقام را دوازده پرده گویند و اعراب نیز شدود
گویند و هر یک را به اسمی مخصوص گردانیده چنانچه پیش از این مذکور شد و در این محل
نیز بیان کنیم: عشاق و نوا و بوسلیک و راستو حسینی و حجازی و راهوی و زنگوله و
اصفهان و عراق و زیرافکندو بزرگ. بواقی ادورا همین دوایرند که به حسب اختلاف مبادی
در غیر مواضع مستعمل باشند و این ادوار مشهوره را قدما "شدود" نیز
خوانده اند و متاخران مقامات نیز خوانده اند "
آن چه از این نوشته بر می آید بیانگر نکات مهمی است
نکته اول آن که آن طور که عبدالقادر اشاره می کند تلقی ارباب عمل یا به عبارتی نوازندگان از واژه مقام
معادل پرده است نه به مانند تلقی رایج توالی تن ها (البته تلقی توالی تن های
موسیقائی از واژه مقام امروزه هم در کشور های عرب زبان و ترکیه کنونی رواج دارد که
بدان خواهیم پرداخت) دوم آنکه واژه ای که از دیدگاه این تئوریسین و نیز صفی الدین
ارموی برای توالی تن های موسیقائی به کار می رفته ، واژه "دور" بوده است
تفاوت نگاه عبدالقادر با صفی الدین در دو موضوع خلاصه می شود اول آنکه عبدالقادر
یک ذی الکل(اکتاو) را یک دور می دانشته در حالیکه صفی الدین ذی الربع را نیز دور
معرفی کرده است و دوم آنکه صفی الدین یک ذی الکل را ترکیبی از دو ذی الاربع(تتراکورد)
متصل و یک فاصله طنینی(یک پرده) می دانسته ولی عبدالقادر ذی الکل را یک ذی الاربع
و یک ذی الخمس(پنتاکورد) متصل ذکر کرده است .
اما قطب الدین شیرازی علی ابن محمد معمار و فرصت شیرازی
واژه مقام را معادل دور در نظر گرفته اند. دکتر مسعودیه نیز تلقی مشابهی با این
گروه از تئورسین ها در تلقی مقام دارد او چنین می نویسد: "
مقام تا آنجا که به ارائه موسیقی بستگی دارد عبارت است از
توالی تعدادی از اصوات معین در فضای سیستم تنال. توالی اصوات مزبور در واقع نتیجه
ذهنی فیگور های ملودی ، تحت اشکال بی اندازه متفاوت صورت می پذیرد . تا زمانی که
این تغییرات در قالب همان توالی اصوات شکل گیرند ، ملودی در مقام واحد باقی می
ماند"
این دیدگاه با نگاه مقام در تلقی "دور" که همان
اسکلت خالی از ملودی از توالی تن های موسیقائی است در تعارض است. اما نکته مهم
اینجاست که مقام در فرهنگ های مجاور با ایران با نام های خاص خود که ذکر می گردد
دارای مفهوم ملودیک نیز هست به عنوان مثال نام مقام نهاوند یا حجاز یا صبا تنها
نظام ساختمانی تن ها را به همراه ندارد بلکه دارای ساختار ملودیکی است که صورتبندی
آن بر اساس فرهنگ همان منطقه معنا می یابد به عنوان مثال لدینگ تن یا تن رهبر که
در موسیقی دستگاهی بسیار حائز اهمیت است در موسیقی عرب و یا عثمانی دارای اهمیت
چندانی نیست و انحصارا استقرار این تن در پیش دانگ در نظام دستگاهی یکی از نقاط
افتراق این موسیقی با موسیقی موسوم به مقام در همسایگان فرهنگی ایران است. با توجه
به پیشینه کاربرد کلمه مقام آیا می توان گوشه های موسیقی دستگاهی را مقام دانست؟ و
آیا این نوع نگاه ناشی از پیش فرض انگاشتن نظریه تبدیل و ایجاد نظام دستگاهی از
درون موسیقی موسوم به مقام ، در سالهای اخیر نیست؟ پیش فرضی که بسیاری کوشیده اند
شواهدی را پیدا کنند تا این نظریه را به اثبات برساند اما تاکنون موفقیتی در این
امر حاصل نیامده است. برای روشن تر شدن این موضوع شایسته است تا مفاهیم مد و
هیرارکی در موسیقی شرق بیشتر مورد توجه قرار گیرد .
محسن حجاریان در تعریف مد چنین می نویسد: " به طور کلی
در حال حاضر مقوله مد به انتخاب و انتظام تن ها در یک گام معین اطلاق می شود. این
انتخاب و انتظام تن ها تابع یک هیرارکی
مشخص هستند" وی در ادامه می نویسد: " هیرارکی یعنی تعیین جایگاه و اهمیت
شخصیت تن ها در رابطه با سایر تن های دیگر در یک اجرا معین و یا در یک مد معین هر
مدی دارای یک هسته مدالی خاص خود است که سایر نت ها به گرد آن هسته مدالی نقش خود
را ایفا می کنند"
تعریف مد در غرب از زمان هوکبالد(قرن 9) و برونو و آزرو(قرن
11) با اتکا بر فرمول های ملودیکی موسوم به اپیتون تعریف می شد پس از تعدیل فواصل
در اوائل دوره باروک تا قرن هیجدهم میلادی مد به معنی مجموعه ای از درجات یک گام
با محوریت تونیک تلقی می شده است(مفهوم تنالیته در موسیقی غرب) اما در اوائل قرن
بیستم ایگان ولز(1920) میان سیستم تنال با مد تفاوت قائل شد که همین امر موضوع
هیرارکی را در نظام موسیقی غرب نیز حائز اهمیت کرد. او معتقد بود که یک گام را نمی
توان مد تلقی کرد زیرا فرمول های موسیقائی نیز در هویت مد نقش اساسی را ایفا می
کنند. چنانکه فرهنگ موسیقائی در اروپا که عمدتا مبتنی بر نظام زیبائی شناسانه
چندصدائی است درجات یک گام را سوای از محوریت تونیک دارای نقش های متفاوت می داند
. برداشتی از هیرارکی مد که امروزه به عنوان فونکسیون در اروپا مطرح است به
عنوان مثال درجه چهارم و پنجم گام به جهت نقشی که در مدولاسیون ایفا می کنند و
آکور های هم نوع با تونیک در گام ماژور دارای اهمیت ساختاری هستند. در نظام های
آکادمیک نیز برای معرفی یک گام به گونه کامل ابتدا نام مد و سپس تنالیته را بکار
می برند به عنوان مثال به جای استفاده از واژه خلاصه شده "سل ماژور"
عبارت "مد ماژور تنالیته سل" بکار می رود.
محسن حجاریان به نکته مهمی در تبیین مد اشاره می کند که می
تواند در تشخیص تفاوت میان مد و مقام راهگشا باشد او چنین می نویسد : "مد
مقوله ای است کلی که ویژگی های موسیقائی بخش عظیمی از فرهنگ های جهانی را در بر می
گیرد . سیستم های موسیقائی ملل مشرق زمین از مراکش تا اندونزی با سیستم های مدالی
مشخص می شود . با این که سیستم های این فرهنگ ها مدالی است ، اما نباید از نظر دور
داشت که همین سیستم ها در داخل همین فرهنگ ها هم با همدیگر متفاوت هستند. در فرهنگ
های شرقی این مفهوم مدالی در برگیرنده سیستم های مقام (در عراق و سوریه و مصر) و
مکام(در ترکیه)، ملحون ، صنعت،نوبتو غیره (در موسیقی اندولسی)، گوشه (در ایران)،
راگا (در هندوستان و کارناتاک) موقام(آسیای مرکزی و ایغور) ، پاتت(در اندونزی) ،
دی نو (در برمه و ویتنام) ، دیاوا (در چین) و چاشی (در ژاپن) است. کسانی که با
دانش موسیقی شناسی علمی آشنادی دارند می دانند که همسان دانستن گوشه با راگا و یا
گوشه با پاتت و یا گوشه با دیاوا و گوشه با مقام و گوشه با چاشی و یا با هر سیستم
مدالی دیگری که دارای خاصیت و شخصیت موسیقائی دیگر است ، کاری نادرست و غیر علمی
است. این سیستم های شرقی نه تنها در ساختارهای مدالی خود همسان نیستند، بلکه حتی
از نظر صوری و اجرائی هم دارای تفاوت های فاحش هستند . این تفاوت ها هم در اصل
وابسته به روابط پیچیده فرهنگی و تاریخی اقوامی است که موسیقی آن فرهنگ را سامان
داده است"
در این نوشتار نکات بسیار مهمی مطرح شده است که در اینجا به
آن اشاره می کنیم اول بکار گیری واژه مد در بررسی موسیقی های شرقی است اگرچه این
واژه از اروپا وارد فرهنگ موسیقائی جهان شد اما به دلیل تعریف مشخص و شفاف آن توسط
اکثر فرهنگ های موسیقائی پذیرفته شد اولین بار ویلیام جونز آمریکائی در اواخر قرن
هجدهم میلادی مطرح کرد او در کلکته هندوستان روی ساختار های موسیقی هندی و ایرانی
تحقیق می کرد از آن پس واژه مد برای معرفی کلی ساختار اجرائی در همه ملل و فرهنگ ها بکار گرفته شد . نکته اینجاست که
همانطور که دکتر حجاریان در این نوشتار اشاره کرده است واژه مد در برگیرنده بسیاری
از انواع موسیقی در فرهنگ های گوناگون است بکارگیری واژه مقام به جای انواع دیگر
مد ها با هیرارکی های مختلف یکی از اشتباهاتی است که در سال های اخیر در موسیقی
ایران رواج یافته است تلقی نام مقام به گوشه ای نظیر دلکش یا مخالف همانقدر غیر
علمی است که به رست یا نهاوند عنوان گوشه و یا دستگاه اطلاق گردد. نکته دیگر نقش
فرهنگ قومی در تعیین فرمول های ملودی است که به نوعی با هیرارکی مد در ارتباطی دو
سویه است . هیرارکی مد یکی از کلیدی ترین وجوه تمییز میان انواع موسیقی های مدال
است هارولد پاورز می گوید: " کاری گمراه کننده است اگر دز ابتدا دستگاه را
مشمول عنوان کلی تجمع فیگور های مدالی بدانیم " حجاریان می نویسد : "
مقام مانند گوشه آغاز و انتها ندارد و گذشته از این از یک فضای آبسترکت بهره می
گیرد و این در حالی است که گوشه دارای یک فضای کاملا شناخته شده کانکرت است "
پاورز مقام را یک سیستم پشت باز می داند والتر فلدمن نیز می نویسد : "در حالی
که موسیقی ایرانی سیستم پشت بسته هیرارکی وار خود را در قالب گوشه ها تاسیس کرده
موسیقی ترکیه سیستم پشت باز خود را در قالب مقام به وجود آورده است" تفاوت
هیرارکی مد در مقام و گوشه در همین نکته مهم نهفته است پشت باز بودن مقام موجب
گسترده بودن میدان اجرائی آن نسبت به گوشه است. سیر ملودی در مقام که یکی از ویژگی
های اصلی آن محسوب می شود مسبب هیرارکی است در حالیکه در گوشه این هیرارکی است که
خود را به ملودی تحمیل می کند والتر فلدمن در این باره می نویسد : "چندی از
گام های موسیقی جدید ایران با موسیقی ترکی و عربی مشابهت دارند ، اما مفهوم انکشاف
ملودیکی در اکتاو و یک گام در این موسیقی ها متفاوت است . هنگامی که نوازنده ترک
یا عرب در مقام سه گاه تقاسیمی را ارائه می دهد آزادانه و بدون عبور در سرزمینهای
قطعه بندی گوشه، مسیر بداهه نوازی خود را تعیین می کند . فصل های بلند این موسیقی
در این فرهنگ ها نشانه ای از همین ویژگی پشت باز بودن شخصیت مقامی آنهاست"
توجه به این نکته می تواند یکی از مهمترین وجوه افتراقی
مقام و گوشه را روشن سازد. بسیاری از گوشه های موسیقی ایرانی از سیستم پشت بسته
تبعیت می کنند به عنوان مثال گوشه ی زابل به دلیل گردش ملودی حول درجه شوم چهارگاه
کمتر امکان فرارفتن از درجه پنجم و گردش در پیش دانگ را دارد مگر به شکل پاساژ های
تزئینی اگر زابل را کمی گسترش دهیم بلافاصله به فضای مخالف متصل می شود. همین
قاعده در مورد بسیاری از گوشه ها نظیر مویه ، سیخی ، منصوری، شوشتری و... صدق می
کند در حالی که خصوصیت اصلی مقام سیر ملودی به صورت بسیار آزاد تر اما با تاکید
بسیار کمتری به درجات خاص صورت می پذیرد نکته دیگر این افتراق میان این دو سیستم
مدالی، ویژگی ترکیب پذیری گوشه در سیستم دستگاهی است . این موضوع در سیستم مقامی
کمتر به چشم می آید اگر چه ترکیبات دو مقامی در موسیقی ترکیه اما صورت بندی این
ترکیب با سیستم دستگاهی تفاوت های بنیادینی دارد که بدان خواهیم پرداخت.
- با توجه به آنچه گفته شد نظریه هائی که در سالهای اخیر مبتنی بر بستر مقامی، موسیقی دستگاهی را
تعریف و بررسی کرده اند از بنیه علمی چندان استواری برخوردار نیستند.
- التقاط میان سیستم مقامی با سیستم دستگاهی و پیش فرض
دانستن تبدیل سیستم مقامی به موسیقی دستگاهی از یک سو و تلاش برای توجیه این پیش
فرض محتوم انگاشته شده از سوی دیگر سبب شده تا علاوه بر به انحراف رفتن مسیر پژوهش
و تحقیق ، در حوزه اجرا نیز موجب آشفتگی
هائی در ارائه موسیقی دستگاهی شده است.
- خلط دو تعبیر پردگانی و ساختمانی از واژه مقام در موسیقی
ایران یکی از عوامل نتیجه گیری های نادرست و ارائه تعریف های نه چندان دقیق در
حوزه موسیقی دستگاهی در سالهای اخیر است.
دستگاه یا سامانه ی مدون ترکیب مد ها
مهمترین ویژگی ساختاری دستگاه که امروز قابل مشاهده است ،
ترکیب بندی مد های منفرد و مجرد است که به آنها نام گوشه اطلاق می شود. حجاریان در
تعریف گوشه چنین می نویسد :
"گوشه بنیادی
ترین مقوله موسیقی دستگاهی است که به یک مد(ساختار اجرائی) یا یک ملودی(نغمه)
اطلاق می شود. گوشه ها به طور اندام واره در انتظام مشخصی ساختمان دستگاه را می
سازند . ذهنیت هنری ساختمان دستگاه هم از بخش های درآمد و اوج و انتقال بخش ها به
یکدیگر ساخته می شود."
وی در ادامه چنین می نویسد : "گوشه هائی که خود فی
الذاته مد هستند مانند سه گاه ، مخالف، افشاری، شور، حجاز، عشاق، نوا، و نمونه های
دیگر که تعداد آنها در سیستم دستگاهی نزدیک به شصت تا هستند و دیگر گوشه هائی که
بار مدالی ندارند اما حرکت و سیر خود را از یک مد اقتباس می کنند مانند کرشمه ،
مثنوی ، بسته نگار، نغمه، دوبیتی، مجلس افروز چهارپاره و غیره"
ترکیب بندی مد ها در نظام دستگاهی با آنچه که در مدهای
ترکیبی در سیستم مقامی مشاهده می شود متفاوت است. آنچه در سیستم مقامی امروزه در
کشور های عربی و یا ترکیه نیز معمول است نوعی مد گردانی بر اساس تاکید بر درجات
مشترک مد است این نوع مد گردی در اجراهای کنونی موسیقی ایرانی نیز قابل مشاهده است
آنچه که تحت عنوان نه چندان صحیح "مرکب نوازی" موسوم است، عموما به دو
شیوه صورت می پذیرد اول به همان ترتیبی که ذکر شد تاکید بر درجات مشترک مدها زمینه
ساز مدگردانی می گردد به عنوان مثال با حرکت ملودیک حول درجه سوم آواز اصفهان و
دور شدن از لدینگ تن اصفهان (که نقطه افتراق ساختمانی آواز اصفهان با آواز دشتی
است) می توان به آواز دشتی مدگردی کرد.بهترین نمونه این نوع مدگردی را در آوازهای
محمدرضا شجریان مشاهده نمود.
دوم، با استفاده از گوشه های مشترک میان آوازها یا دستگاه
ها مانند گوشه اوج که مشترک میان آواز دشتی و اصفهان است و یا استفاده از الگوهای
ردیفی مانند تغییر لدینگ تن ابوعطا به لدینگ تن اصفهان در گوشه چهارپاره ردیف
میرزاعبدالله است.
اما نکته مهم اینجاست که سامانه ترکیب مدهای دستگاه با آنچه
در بالا ذکر شد تفاوت مهمی دارد و آن این نکته است که در سیستم ترکیب مد ها در
دستگاه لزوما تغییر ساختمان فواصل مد صورت نمی پذیرد مانند تغییر مدال از ماهور به
داد یا حصار ماهور. این ویژگی را اکثرا به تغییر نت شاهد در دستگاه تلقی می نمایند
یا حرکت ملودی و ایست یا تاکید بر درجات مختلف مد یا نردبان شاهد ها تلقی می کنند
. اگرچه این تلقی در نظام ساختمانی یک دور کامل از مد ایجاد اشکال نمی کند اما
نکته اینجاست که در ذهن، گوشه ها را تا حد فرمول های ملودیک ساده می کند. در این
شیوه تلقی دستگاه به یک مدار اصلی و چند مدار فرعی تقسیم می شود و از روی هم
گذاشتن دانگ ها با یک فاصله طنینی دور کامل بوجود می آید به عنوان مثال در دستگاه
ماهور مدار اصلی ماهور از مبدا دست باز سیم اول سه تار و تار با دو دانگ پیوسته و
یک طنینی بعد از دانگ دوم بوجود می آید به شکل زیر:
دانگ اول : دو – ر – می- فا (چهارم درست)
دانگ دوم : فا – سل – لا - سی بمل(چهارم درست)
(نوع متکامل این نظریه را محمدرضا لطفی در نخستین کتاب سال
شیدا در مقاله آیا موسیقی ایران علمی است؟ به تفصیل بیان کرده است) و با تغییر نت
های شاهد هیرارکی مد تغییر کرده و مد های جدید بوجود می آید به گونه ی زیر:
درجه اول : درآمد
درجه دوم: داد
درجه سوم : اشاره به دشتی
درجه چهارم : حصار
درجه پنجم :خسروانی، فیلی ، شکسته و دلکش (مدارهای فرعی)
درجه ششم: خاوران
درجه هفتم: طرب انگیز ، خوارزمی
درجه هشتم : عراق (مدار فرعی)
در مورد درجه پنجم نکاتی وجود دارد که به اختصار به آن می
پردازیم :
اول ایجاد مد های باینری یا دو قراره است . محسن حجاریان در
این زمینه چنین می نویسد : "تاکید بر درجه پنجم بمنزله استفاده صرف از درجه
پنجم نیست . تاکید بر درجه پنجم و حفظ فواصل در بازگشت موجب پیدایش هسته های مدالی
دو قراره می شود که تلویحا آنان را می توانیم مد های بیناری بنامیم. نمونه های آن
را می توان در موسیقی اقوام ایرانی وآسیای مرکزی به وفور مشاهده کرد . وجود همین
نمونه های بیناری در موسیقی اقوام خود حاکی از این است که این گونه تفکر که مجب
زایش مدهای ترکیبی شده ریشه در زیر بنای موسیقی دستگاهی داشته است"
مدهای باینری را می توان سرمنشاء صورتبندی دستگاه دانست به
دلیل آنکه علی رغم ترکیب مقام ها ، فواصل در این مدها حفظ می شود.
نکته دوم انشعاب اکثر مدارهای فرعی از درجه پنجم است
مدارهای فرعی یا مدهائی با نظام فواصل متفاوت از محور اصلی دستگاه عموما از درجه
پنجم مدار اصلی دستگاه منشعب می شوند مانند : حصار در چهارگاه، دلکش و شکسته در
ماهور، شور دوم از شور اول، دلیل این همگونی جاذبه کمتر درجه پنجم نسبت به تن اصلی
است .
در نظریه لطفی که در کتاب "شور مادر دستگاه ها" و
نیز مجموعه مقالات او تبیین گردیده است، یکی از مهمترین نظریه هائی است که در
سازمان ردیف و دستگاه ارائه شده است از آن جا که نگاه ما به گوشه ها به عنوان مد
در ادامه یکی از محور های اصلی این مقاله خواهد بود شرح بیشتری از این نظریه ضروری
به نظر می رسد.
لطفی در تعریف ردیف چنین می نویسد: "دستگاه عبارت از
مجموعه ای است از ترکیب فواصل گوناگون با کرسی بندی های گوناگون گوشه ها که از
اوزان باز و بسته برخوردار بوده و از نغمات بم شروع و به نغمات زیر حرکت نموده و
برمی گردد . این حرکت نموده و بر می گردد. این حرکت با توجه به قوانینی بر روی
بعضی درجات که مطبوع بوده ، ایست می کند و یا در صورتی که گوشه ای از درجه یا طبقه
اول در دستگاه دور یا نزدیک باشد با فرودی مشخص به محور اصلی دستگاه رجعت پیدا می
کند. در صورتی که سیر موسیقی از محور اصلی جدا شود و گوشه گردانی بیگانه با محور
اصلی صورت پذیرد، اجبارا ملودی باید با فرودی مناسب به محور اصلی خود برگردد. مبین
هر دستگاه ، فواصل دانگ اول است که غیر قابل تغییر است چرا که اگر تغییر نماید کل
دستگاه را زیر سوال می برد . هر دستگاه دینامیزم خودش را داردو هر گوشه نیز همین
طور. گوشه ها هر چقدر به اوج(زیر) نزدیک می شوند از سرعت بیشتری برخوردارند و تحرک
نت ها بیشتر می شود. دستگاه ها نیز به ترتیبی که در ردیف میرزاها(میرزاعبدالله،
میرزا حسینقلی) امده از دینامیزم متفاوتی برخوردار هستند یعنی هر چه به سمت دستگاه
های شماره گذاری و مرتب شده در ردیف میرزاها می رویم سرعت آن کمتر می شود مانند
نواو راست پنجگاه نسبت به سه گاه و چهارگاه و همایون و شور . هر دستگاه مانند یک
سیستم با انضباط با مقرراتی مشخص شده کار می کند و مانند هر سیستمی قلبی دارد که
بیش از بقیه نغمات تپنده است که در هر دستگاه این قلب مدار اصلی دستگاه بوده و
فرود دستگاه نیز از آن می آید. در میان همه دستگاه ها نیز یک دستگاه ها نیز یک
دستگاه قالب کل ردیف موسیقی ایرانی محسوب می شود که فواصل آن در همه دستگاه ها
تکرار می شود، حال به وسیله آن گوشه گردانی شده یا به صورت پاساژ برای وصل گوشه ها
از آن سود جسته می شود و این دستگاه محور اصلی و دستگاه شور است و پایه نظر این
جانب را شکل و قوام داده است"
در این نوشتار چند موضوع مهم مشاهده می شود :
-
حرکت و ایست ملودی بر روی درجات اشل تن های دستگاه ، محوری ترین خاصیت دستگاه
به شمار می آید چنانچه در قبل هم ذکر شدلطفی به مانند بسیاری از نوازندگانی که در
حوزه های تئوریکی نظریاتی ارائه داده اند (مانند علیزاده ، طلائی و کیانی) به نوعی نگرش پلکانی حرکت تن اصلی گوشه
ها بر روی طبقات گستره تن ها در یک دور کامل تن ها که آن را محور اصلی می نامد ،
معتقد است
-
لطفی حرکت از بم به زیر گوشه ها ، نیز دینامیسم هر دستگاه و افزایش سرعت از
ابتدا تا انتهای اجرای ردیف دستگاه را از مشخصات موسیقی دستگاهی می داند در مورد
این ویژگی ها در نوشتار های گذشته توضیح داده ایم اما نکته دینامیسم یا بار دینامیکی
درجات مد نکته ایست که در ادامه کلید نقد نگاه پلکانی شاهد ها به سیستم دستگاهی
خواهد بود.
محمدرضا لطفی در ادامه می نویسد : " باید
اشاره کرد که هر یک از محور اصلی دستگاه ها تقریبا همان هائی است که عبدالقادر و
قدمای قبل از ایشان به نام 12 مقام ذکر کرده اند که بعضی از آنها امروزه جزو
محورهای اصلی است و بعضی از آنها به پنج آواز متعلق به دستگاه شور منتقل شده و
بعضی از انها به پنج آواز متعلق به دستگاه شور منتقل شده و هم اکنون در موسیقی
مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه می دهد. به همین خاطر اگر کسانی غرض شان از
استفاده از مقام محور اصلی ردیف است اشکال چندانی نارد اما باید توجه داشته باشند
که امروزه این محور اصلی با مختصات مقام به حرکت نمی آید بلکه با مختصات سیستم
دستگاهی تعریف می شود". لطفی در ادامه چنین می نویسد : " با این توضیحات
حال دستگاه ماهور را با نام هر یک از گوشه ها و وسعت درجات ان توضیح می دهیم:
محور اصلی دستگاه ماهور "دو"
درآمد : دو-ر- می – فا – سل – لا – سی بمل – دو
داد: ر – می – فا – سل- لا – سی بمل- دو – ر
اشاره به دشتی : می – فا- سل – لا – سی بمل- دو –
ر- می
حصار : فا-سل-لا-سی بمل-دو-ر-می-فا (محور اصلی
ماهور دوم "فا")
خوارزمی : سل – لا- سی بمل – دو – ر- می – فا - سل
خاوران : لا-سی بمل-دو-ر-می بکار یا بمل-فا-سل-لا
نیشابورک : سی بمل – دو – ر – می – فا – سل – لا –
سی بمل
لازم به اشاره است که با توجه به گوشه نیشابورک نوا
، باید نیشابورک ماهور نیز روی سی بمل توقف کند اما امروزه روی دو توقف می کند که
به ناچار سی آن بکار می شود"
مهمترین نکته ای که از این بخش از نوشتار استاد
محمدرضا لطفی بر می آید ، تلاش ایشان برای مطرح کردن گوشه ها به عنوان یک دور کامل
(در محدوده اکتاو) است این نگاه در نظریه طلائی نیز مشاهده می شود. پیش از این
اشاره کردیم که عبدالقادر نیز کامل بودن دور را شرط تلقی مقام می دانست. اما نکته
اینجاست که تقریبا هیچ یک از گوشه هائی که استاد لطفی به آنها اشاره کرده است تا
محدوده یک اکتاو گسترش نمی یابند نه تنها در ردیف میرزاها و ردیف های رواین شده
توسط نی داوود، هرمزی، فروتن و ردیف های آوازی بلکه در اجراهای ضبط شده تا به
امروز نیز گوشه ها چنین گستره ای را ندارند به عنوان مثال گوشه داد نهایتا تا پرده
سی بمل گسترش می یابد و از سوی دیگر در گوشه های خاوران و نیشابورک ، گستره ای که
لطفی برای آنها تعریف کرده ، عینیت بیرونی روی ساز ندارد به عبارتی پرده های لا و
سی بمل در پائین دسته تار و سه تار وجود خارجی ندارد. اتفاقا همین موضوع یکی از
مهمترین دلائلی است که همگون بودن و یا حتی هم ریشه بودن مقام و گوشه را زیر سوال می برد ، همانطور
که اشاره شد مقام به عنوان اشل صوتی پشت باز از دوری کامل و بعضا حتی از محدوده ای
بیشتر از اکتاو برخوردار است ( مقام رست در مصر و تونس کنونی)
و اساسا سیر موسیقی در مقام در یک تتراکورد و یا
پنتاکورد نمی تواند صورت بیرونی پیدا کند. از سوی دیگر در برخی گوشه ها مانند زابل
و یا مویه گسترش گوشه حتی در حد یک یا دو درجه ساختار گوشه را درهم ریخته و فضای
جدیدی را ایجاد می کند که مسبوق به سابقه نیست هرچند می تواند به لحاظ زیبائی
شناسی مورد مقبولیت نیز قرار گیرد. به عنوان مثال در گوشه مویه سه گاه بسط ملودی
در حد یک درجه و یا دو درجه فضای قرچه شور را ایجاد می کند که دقیقا این اتفاق در
اجرای سه گاه استاد لطفی با استاد شجریان (پاریس 1372) صورت پذیرفت و با بسط گوشه
مویه ، قرچه و رضوی اجرا شد که در نوع خود
برای اولین بار صورت می گرفت.
از طرف دیگرنمی توان گوشه ها را صرفا با ایست و یا
تاکید بر درجات اشل تن های محور اصلی توجیه نمود زیرا با تاکید بر درجات مختلف و
شروع مد از درجه ای خاص ، هیرارکی محور درآمدی تغییر کرده و گستره تن های آن نیز
در گوشه متفاوت می شود بنابراین شایسته تر آن است که هر یک از گوشه ها را مد هائی
مستقل فرض کرده که در بدنه گستره تن های دستگاه با انتظام خاص و تمهیدات ملودیک
قانونمد در هم تنیده شده اند. سابقه این استقلال را در فرهنگ آموزشی و اجرائی
نوازندگان در طی صد سال اخیر قابل مشاهده هست به گونه ای که به عنوان مثال به
هنرجو می گفتند : " دلکش را درآمد کن" یا اجراهای متعددی هست که گوشه به
عنوان مد مستقل در تکنوازی ها اجرا شده است مانند تکنوازی در مخالف سه گاه از احمد
عبادی و موارد متععدی نظیر آن.
حجاریان در مقاله ی " زمینه های تکامل
صورتبندی موسیقی دستگاهی در ایران" به نکاتی اشاره می کند که می تواند تائیدی
بر دیدگاه مولتی مدال بودن دستگاه باشد . حجاریان می نویسد : " در مباحث
تئوریک صفی الدین و نویسنده فصل موسیقی دره التاج، به طور آشکار به این موضوع
پرداخته شده که از دیدگاه مدالی همان گونه که امروز در موسیقی دستگاهی وجود دارند،
گوشه ها به دو دسته مدهای اصلی و ملودی های تقسیم می شوند. این نویسنده می گوید
اغلب نوازندگان که درک کافی از این موضوع ندارند همین اشتباه را مرتکب می شوند .
او می گوید پس باید دانسته شود که هر مدی صورت خاصی دارد که فقط اندیشه مدالی خود
را ارائه می دهد . در چنین وضعیت خاصی با این صورت برداری مدالی به استفاده از
تمام نت های آن پرده(مد) نیاز نیست، هرچند که باید از تمام نت های مد بهره گرفته
شود(؟) وی در همین زمینه توضیح می دهد که ممکن است یک ساختار ملودیکی از یک مد
گسترش پیدا کند . همان جا تاکید می کند که برداشت نادرستی در اینجا صورت می گیرد
این است که اگر نت ها فیکس باشند، اغلب آن را یک پرده مدالی تلقی می کنند و از این
جهت است که در تشخیص ماهیت مدالی ان به اشتباه می افتند و به همین دلیل است که همه
ی نت ها و حتی نت قرار ، معادل نت اصلی مورد نظر است . اشتباه از اینجا صورت می
گیرد که ذات را از عرض تشخیص نمی دهند"
همین اشتباه و تلقی گستره صوتی به تتراکورد و یا اکتاو بدون
در نظر گرفتن تغییرات هیرارکی است که اصطلاحات نت شاهد و ایست و ایست موقت و... را
به وجود آورده است ماهیت نظام دستگاهی بر تلفیق مدها به گونه ای کاملا متفاوت با
راهگردانی های عرب و ترکی است که مفهوم تتراکورد و پنتاکورد را بعضا به هم می ریزد
زیرا گستره ی مدهای ترکیبی و هیرارکی آنها با محور اصلی متفاوت است. برای روشن شدن
این موضوع مثالی را می آوریم:
اگر دستگاه ماهور را در نظر بگیریم و با توجه به
برآیند نظریات رایج ساختمانی آن را مورد بررسی قرار دهیم ، مدار اصلی درآمدی
ماهور(از مبدا دو) بر ترکیب دو دانگ و یک طنینی در انتها به شکل زیر است :
دانگ اول : دو – ر – می – فا
دانگ دوم : فا – سل – لا – سی بمل
فاصله طنینی : سی بمل – دو
در گوشه داد نت شاهد ، روی درجه دوم دانگ اول
قرار می گیرد . و ملودی تا درجه دوم و یا سوم دانگ دوم یعنی سل و لا نیز گسترش می
یابد. درجه اول دانگ (نت دو) نیز به عنوان طنینی در گوشه داد مشاهده می شود. اما
تفاوت مدالی داد با درآمد تفاوت های اساسی دارد :
1-
تفاوت هیرارکی مد :
هیرارکی مد در گوشه داد و درآمد تفاوت های
بنیادینی دارد درجه دوم دانگ درآمدی(نت ر) و درجه چهارم (نت فا) در مد درآمد تاکید به مراتب کمتری نسبت به
تاکیدی که در مد داد بر آنها می شود ، مشاهده می شود. این تاکید بر درجه چهارم
دانگ محور اصلی ماهور(که ما آن را درجه سوم تری کورد داد یا درجه سوم مد داد
خواهیم نامید) در مد داد به حدی نسبت به مد درآمد پررنگ تر است که حسین علیزاده در
کتاب دستور متوسطه تار و سه تار ، آن را تن شاهد داد تلقی کرده و همین امر در آن چه
او به عنوان "مقام داد و بیداد" در نواخته هایش معرفی کرد به وضوح مشهود
است در این آثار تاکید علیزاده بر نت فا به حدی است که بسیاری از ملودی ها به
ماهور فا مشابهت پیدا می کند تا به گوشه داد ماهور دو. این تفکر در انتخاب کوک ساز
نیز در این اثر مشهود است. در حالیکه در مد درآمد ماهور نقش و حتی بار دینامیکی
درجه چهارم اصلا قابل قیاس با مد داد نیست.
2-
تفاوت ساختمانی انتظام تن ها ناشی از تغییر هیرارکی و
پارامتر های ارتباطی مد ها:
گستره داد را
به لحاظ گردش مانند بسیاری دیگر از گوشه های ردیف موسیقی ایرانی نمی توان
به راحتی با دانگ های متصل یا منفصل توجیه کرد اگر چه در سیستم پیش دانگ و پس دانگ
که لطفی پیشنهاد می کند این امر با سهولت بیشتری حاصل می شود اما واقعیت آن است که
به صورت عینی تر درست است که فواصل تن ها در مد داد به لحاظ استقرار بر محور اصلی
ماهور با درآمد ماهور یکسان است اما تغییر
تن اصلی به درجه دوم (نت ر) و تاکید بر درجه چهارم یا به عبارتی درجه سوم تری کورد
داد (نت فا) و نیز فواصل پرده –نیم پرده- پرده (ر-می-فا-سل) با یک فاصله طنینی قبل
از دانگ(دو – ر) دقیقا به فواصل مد مینور غربی منطبق است تا مد ماژور(این مقایسه
به دلیل تقریب ذهن است) و همانگونه که ذکر شد تاکید بر درجه سوم این نظام (نت فا)
این برداشت را بیشتر به صحت نزدیک می کند . این مقایسه به این منظور انجام می شود
تا بدانیم همانگونه که انشعاب مینور از درجه ششم گام ماژور و یا مد فریژین و دورین
از درجات سوم و دوم این گام هویتی مستقل به آن می بخشد و امروزه کسی گام مینور را
زیرمجموعه گام ماژور نمی داند شایسته تر ان است که مد داد و سایر مد هائی که در
نظام دستگاهی در مجموعه دستگاه طبقی بندی شده را مد های مستقل ترکیبی بدانیم تا
ناشی از حرکت نتی بنام شاهد بر پلکان درجات محور اصلی دستگاه. البته با ایتن تفاوت
که همانگونه که ذکر شد فرهنگ موسیقائی
ایرانزمین ، این مد ها را با تمهیدات ملودیک و نیز با بازگشت به درجه اصلی محور
اصلی در یک سازمان طبقه بندی کرده اما این با مفهوم شاهد و ایست تفاوت بسیاری دارد
. در اینجا به مفهومی بسیار مهم در تعیین هویت مدالی گوشه ها یا حتی تعیین هویت مد
مواجه می شویم و ان نکته این است که نقش استقرار مد در رجیستر مشخص و نیز مدهای
قبل و حتی کیفیت صوت تن اصلی مد که به نوعی برگرفته از کوک ساز (که خود یادآورد مد
اصلی است) نیز مستتر است به عنوان مثال اگر گوشه داد را مستقل از درآمد و نیز به
گونه ای مستقل از کوک (با سازی شبیه کی بورد) اجرا کنیم هویت صورتبندی در دستگاه
ماهور را از دست می دهد همین مقوله در مقایسه نیشابورک در ماهور و نوا نیز مستتر
است فواصل نیشابورک در نوا و ماهور بر هم منطبق است اما آنچه وجه تممیز این دو
گوشه است مد های ماقبل و نیز نظام کوک آنها و حتی تفاوت های هیرارکیال دو گوشه است
. این مسئله در مقایسه گوشه حسینی و حجاز بسیار مشهود تر است و آنچه موجب تمایز
این دو گوشه از هم می شود محل استقرار آنها و ارتباط آنها با مد های قبل خود است.
نکته دیگری که در تعیین هویت مدالی گوشه ها در تحقیقات اخیر مورد بی توجهی قرار
گرفته است نقش فرهنگ شنیداری در تعین هویت مدالی گوشه هاست این مقوله از نکاتی است
که به دلیل کم توجهی در سالهای اخیر مجال یک نوشتار گسترده را طلب می کند اما در
اینجا با ذکر چند مثال تنها به طرح مسئله بسنده می کنیم . سابقه شنیداری که در طی
سالها نسل به نسل در گوش مردم شکل گرفته یکی از نکاتی است که می تواند مستقل از
نظام درجات و حتی ملودی ! خصئصیات مد را در ذهن متبادر کند به عنوان مثال نوازنده
پس از نواختن چند جمله در محور درآمدی سه گاه با تنها نواختن یک نت : تن اصلی مخالف
(درجه ششم محور اصلی سه گاه) مد مخالف سریعا تداعی می گردد نکته آنجاست که حتی
فواصل تن ها در مخالف با درآمد سه گاه متفاوت است اما بدون نیاز به اجرا، مخالف
متبادر می گردد. این قاعده در مورد بیات ترک و گوشه شکسته نیز صدق می کند حتی
نواختن سه نت فا – سل – لا در ذهن شنونده غربی هیچ مدی را متبادر نمی کند چون حتی
به گستره یک تتراکورد هم اشاره ای ندارد اما این توالی سه تن در گوش ایرانی
بلافاصله مد دشتی را متبادر می کند . این ویزگی منحصر به فرهنگ شنیداری ایران نیست
در تمامی فرهنگ ها خصوصا فرهنگ هائی که موسیقی در آنها از نظام مدالی تبعیت می کند
به وفور یافت می شود که می تواند به عنوان
عاملی مهم ، در تعین هویت مدالی مورد
بررسی قرار گیرد.
از آنچه گفته شد می توان چنین برداشت کرد که
شایسته تر آن است که به دور از تلاش برای تعیین ارتباط بر اساس نظام فواصل تن ها ،
گوشه ها را به عنوان مد های مستقل با انتظام تن هائی مستقل مورد بررسی قرار دهیم
تا بتوانیم به نظام ترکیب این مدها با استفاده از تمهیدات ملودیکی و تغییرات
هیرارکی آنها اشراف بیشتری پیدا کنیم.
ردیف موسیقی دستگاهی
ردیف به عنوان یک نمونه به ثبات رسیده از موسیقی
دستگاهی است . به این معنی که در اجرای دستگاه اگر چه قوانین فرمال در ملودی و نیز
تغییر مد مشخص شده است اما جزئیات ملودی بسته به سلیقه ناوازنده ، می تواند تغییر
کند . مشابه سرودن شعر در در قالب های شعری نظیر غزل ، قصیده ، رباعی ، دوبیتی و
سایر قالب های شعر فارسی . در ردیف که البته پدیده ی ذاتی دستگاه است، به منظور
آموزش ، جزئیات ملودی نیز ثابت شده اند مانند اینکه برای معرفی فرم غزل به دانشجو
، غزلی از حافظ را به عنوان نمونه بیاوریم.
موجودین ردیف در کنار دستگاه وظایف مهمی را ایفا
می کند ، یکی از آنهاحفظ و نگهداری مد های موسیقائی یا به عبارتی گوشه ها و تبیین
صورتبندی ترکیب انها در بدنه دستگاه است. ردیف وسیله ای برای تسهیل اموزش مدهاست
همچنین نمونه ای از قوانین ترکیب مدهای گوناگون در قالب انتظام گوشه هاست. سوای
این نکته ، بحث دیگری در اجرا ها قابل توجه است : در اجراهای ضبط شده از میرزا ها
تا کنون کمتر شماهده شده است که نوازندگان کل پیکره دستگاه را اجرا کنند و عموما
به اجرای مدهای اصلی بسنده کرده اند. این سنت اگر چه رایج بوده و هست اما رفته
رفتخ خصوصا در دهه های اخیر جای خود را به سنت اموزشی و یا حتی برخورد با مقوله
علمی و عملی دستگاه داده استبه این معنی که این نگرش سبب شده تا نوازندگان با کم
توجهی .و عدم ممارست در شناخت و تعلیم ردیف دچار خلا دانش موسیقائی شوند و از سوی
دیگر رواج تئوری های غربی نیز سبب سست شده جایگاه ردیف در ذهن هنرمندان شد. نوع
نگاه به ردیف در بهترین شرایط به بسنده کردن به مجموعه ملودی های هم اشل تبدیل
گردید و در نتیجه حتی استادان موسیقی ایران در دوران پهلوی به خلق ردیف پرداختند.
البته آفرینش ردیف ، فی نفسه نه تنها مذموم نیست بلکه در صورت تدوین جامع و قانون
مند، می تواند در تنوع و پوشش یلیقه های مختلف موثر باشد. اما افرینش ردیف وقتی با
عدم درکی کامل و جامع از قوانین ترکیب مد و نظام جمله پردازی همراه باشد، می تواند
نواقصی را نیز منجر شود و نشانگر آن است که مقوله ی نوازندگی ، بیان هنری و تسلط
بر اجرای ردیف و بدهه نوازی امری جدای از دانضش نظام مند پیکربندی دستگاه است .
مشاهده و مطالعه ی ردیف های روایت شده توسط استادان دوران پهلوی نظیر علی
اکبرشهنازی ، ابولحسن صبا ، سعید هرمزی ، مرتضی نی داوود و یوسف فروتن که از خود ردیف
به یادگار گذاشته اند ، این نتیجه را به ذهن متبادر می کند که تفاوت های ساختاری
خصوصا در حوزه ی ریتم و تمهیدات وصل و ترکیب مد ها به گونه ای است که نمی توان آن
را ناشی از ابداع یک سلیقه فردی دانست هر چند مشابهت های بیشتری مشابهت های بیشتری
میان روایت های آنان مشاهده می شود که ناشی از آموخته های این استادان در یک مکتب
است ، اما موضوپیکربندی دستگاهی گوشه ها در روایت های مذکور به لحاظ انسجام از
وضعیت یکسانی برخوردار نیستند. به عنوان مثال شاید تلاش برای تدوین ردیف
میرزاعبدالله برای ساز سنتور ، در دهه های اخیر، تلاشی برای رفع پاره ای از نواقصی
(در ردیف صبا) باشده که به طور ناخوداگاه در پی رفع آن برامده اند. از سوی دیگر
مطول سازی ردیف و نگاه محافظت از ملودی ها به جای محافظت از مدها در پیکره ردیف ،
سبب شده تا شاهد روایت هائی باشیم که که چینش ملودی های مشابه در آن هم به ساختار
انتقالی مدهای دستگاه لطمه زده و هم در عرصه آموزش عملا کارکرد خود را از دست
داغده است (مانند روایت موسی معروفی ) این یحث خود موضوع گسترده ای است که مجال یک
تحقیق جامع را می طلبد. مقایسه ردیف ها با یکدیگر می تواند به شناخت کارکرد آنها
کمک بیشتری کند.
فرهنگ موسیقائی ایران دورانی جدید را می گذراند . دورانی که می تواند به سوی شناخت
و تولید علم از درون ساختارهای فرهنگ ملی سیر کند و یا اینکه همراه با توسعه ی
گلوبالیسم، با حذف همه ی مبانی فرهنگ ملی ، به سوی فرهنگ یکسان جهانی حرکت کند که
چندام ریشه در هویت ملی ایران نداشته باشد. اما ان چه در این بین روشن است ، دوران
تعصب و تقید و تقلید بدون اگاهی و دانش بر یک موضوع و اسطوره سازی از پدیده های
فرهنگی و فروش خرافه به جای دانش، دیگر به سر آمده است.
کتاب نامه
ارموی ، صفی الدین / الادوار فی الموسیقی : الهنیه المصریه العامه
الکتاب (1986) : قاهره
دورینگ ، ژان 1370/ ردیف سازی موسیقی سنتی ایران ردیف تار و سه تار
میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند : انتشارات سروش : تهران
توکلی ، بهراد 1388/ نگاهی به مبانی موسیقی دستگاهی : دهمین و
یازدهمین کتاب سال شیدا
توکلی ، بهراد 1386 / آسیب شناسی
نظریه ها و شیوه های تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی : هشتمین و نهمین کتاب سال
شیدا
حجاریان ، محسن 1379 / چهارمین کتاب سال شیدا : انتشارات خورشید : تهران
حجاریان ، محسن 1380 / موسیقی شناسی ایرانی-شماره ششم : کلمبیا ، امریکا
علیزاده ، حسین 1379 / دستور تار و سه تار دوره متوسطه : انتشارات ماهور : تهران
طلائی ، داریوش 1372 / نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی (ردیف و سیستم مدال) : انتشارات ماهور : تهران
لطفی ، محمدرضا 1379/ چند باب در شناخت موسیقی رسمی : چهارمین کتاب سال
شیدا : انتشارات خورشید : تهران
لطفی ، محمدرضا 1372/ آیا موسیقی ایران علمی است : نخستین کتاب سال شیدا : مولف : تهران
مراغی ، عبدالقادر / شرح الادوار ( بامتن ادوار و زوائد الفوائد) به اهتمام تقی
بینش : مرکز نشر دانشگاهی (1370) : تهران
مسعودیه ، محمدتقی 1356/ ردیف اوازی موسیقی سنتی ایران گردآورنده محمود کریمی : انتشارات وزارت فرهنگ و هنر انجمن حفظ و اعلا موسیقی :
تهران
ماخذ خارجی
Hood , Mantle 1982 / Ethnomusiclogy. Kent : The kent State Univeristy press
Powers , Harold 1980 / Mode The New Grove Dictionary of Music and Musicians : VOLXLL : London
Rouanet , jues 1983 / La musique Arabe :
in Encylopedie la Musique et Dictionnaire du Conservatoire : paris
گروه همنوازان شیدا