در ضربان سه تار

جوی نقره مهتاب

بهداد بابایی (سه تار)- نوید افقه ( تمبک)

موسسه فرهنگی هنری رهگذر هفت اقلیم

مدت: 56:31

 معرفی و نقد : بهراد توکلی

بهراد توکلی: جوی نقره مهتاب در آواز ابوعطا از ملحقات شوربه اجرا در آمده است. در سراسر اثر وفاداری به ردیف به عنوان بستر اصلی تکنوازی به چشم می آید. جملات از ردیف های مختلف نظیر ردیف «آقا حسینقلی»، ردیف آوازی «دوامی» و ردیف «هرمزی» به طرز هوشمندانه و هنرمندانه ای در کنار هم قرار گرفته که بافت همگونی را ایجاد کرده است. نکته ی حایز اهمیت در روند اجرای تکنوازی مبتنی بر ردیف موسیقی دستگاهی، ارتباط عمودی جملات در کنار هم است. ارتباط افقی یا فرم درون جملات بر اساس بسط های الگویی در سکانس های 2×3 و3×3 و سایر صورت بندی های جمله در ردیف است که باید در مجال دیگر بدان پرداخته شود و ارتباط عمودی روند وصل گوشه ها به یکدیگر با تمهیدات ملودیک در بخش های پایانی هر گوشه است. به عنوان مثال می توان به بافت پیوسته ی گوشه ی گلریز، مجلس افروز، بزرگ، کوچک، خارا، قجر و حزین در ردیف شور «میرزاعبداله» به روایت «نورعلی خان برومند» اشاره کرد که ارتباط عمودی در آنها بسیار مشهود است. بابایی در جوی نقره مهتاب به خوبی توانسته این روند را حفظ کند و این یکی از مهم ترین ویژگی هایی است که سبب شده علی رغم تنوع و نوآوری های تکنیکی و ریتمیک خصوصا در قطعات ضربی فضای ایرانی اثر تا پایان حفظ شود. در واقع تکنیک نوازندگی به هیچ عنوان به محتوا و فرم اثر لطمه وارد نکرده است.

در فرم بندی درونی جملات نوعی همگونی متاثر از ردیف به چشم می خورد که نقطه ضعفی برای اثر به شمار نمی آید، اما در دوران اخیر نوازندگانی چون «جلیل شهناز» و «محمدرضا لطفی» توانسته اند از فرم های متنوع تری در گسترش جملات کوچک استفاده کنند و فرم ها نیز از ابتدا تا انتها مانند سرعت که در اجرای ردیف در تسلسل گوشه ها به مرور افزایش می یابند، پیچیده و پیچیده تر می شوند. این امر سبب می شود تا بافت روایی گونه ای از ابتدا تا انتهای اثر جدای از وصل جملات به یکدیگر به وجود آید. در قطعات ضربی نظیر «ضربان خسته تکرار» و «سیل اندوه» اگرچه بعضا با بستر ریتمیک قطعات آوازی ماقبل خود تناسب ندارند و این امر به پیوستگی کلی بافت اثر تا حدودی به چالش کشیده، اما این امر نیز معمول است که قطعات ضربی کاربرد فاصله گذاری میان جملات آوازی را داشته باشند.

یکی از مهم ترین شاخصه های آلبوم جوی نقره مهتاب تکنیک بابایی در نوازندگی سه تار است. این نوازنده در جوی نقره مهتاب آگاهانه توانسته که تکنیک خود را در خدمت بیان موسیقی دستگاهی به کار گیرد و به عکس برخی نوازندگان تکنیک نوازندگی او به هم زننده ی نظام موسیقی ایرانی نبوده است. اما شاخصه های بارز تکنیکی بخصوصی نیز در این اثر به چشم می خورد. اجرای ریز با بافتی متفاوت از مضراب راست و چپ نظیر ریزهای دراب چپ از ابداعات او محسوب می شود. اما در عین حال سرعت بالای مضراب طبیعتا تفاوت دینامیکی میان مضراب های راست و چپ که یکی از شاخصه های نوازندگی کلاسیک سه تار است کمتر احساس می شود و همین امر سبب می شود تا عادت شنیداری شنونده نسبت به آن صدایی که از سه تار در ذهن دارد، تا حدودی دچار چالش شود.

از طرفی باید به تمبک نوازی هوشمندانه ی «نوید افقه» نیز اشاره ای با تاکید داشت که ضمن همراهی مناسب و شانه به شانه با سه تار، توانایی های تکنیکی و رنگ آمیز هایی مناسب را به نمایش گذاشت ولی هیچ گاه مزاحمتی در بافت کلی اثر ایجاد نکرده و موفق شده مفهوم زیبایی از دونوازی را ارایه کند.

منبع : فرهنگ و آهنگ 25

چشم به راه آینده

سرو روان

خواننده: علیرضا قربانی- آهنگساز: علی قمصری

نشر آوای نوین اصفهان

زمان :50:51

 معرفی و نقد : بهراد توکلی

چشم به راه آینده

بهراد توکلی: «سرو روان» تلاشی ستودنی و قابل تامل از «علی قمصری» است، اگرچه چیدمان و استقرار قطعات در کنار هم از روند منطقی چندان محکمی پیروی نمی کند، اما وفاداری به منطق ارتباطی بین گوشه های دستگاه همایون از یک سو و آواز خردمندانه ی «علیرضا قربانی» نهایتا مجموعه ای موفق را ارایه داده است. قربانی در انتخاب شعر و بیان ملودی عموما با وسواس و هوشمندی برخورد کرده و همین امر در کنار احساس غنی او، آوازش را نسبت به هم نسلانش در جایگاه بالاتری قرار داده است. بیان احساس موفق در کار قمصری نیز یافت می شود، اما او تاکنون بیشتر در بستر فضاسازی با ساز باقی مانده و هنوز تا رسیدن به بیان مستقل چه در حوزه ی نوازندگی و چه در حوزه ی خلق ملودی فاصله دارد که با توجه به جوانی او در آینده می توان امیدوار بود که در کارهای بعدی به انسجام بیشتری نایل آید. آنچه که هنوز در ارایه ی آثاری نظیر سرو روان لاینحل باقی مانده عدم تناسبی است که میان نوع نوازندگی شیوه ی «حسین علیزاده» و به خصوص آهنگساز با فرم کلاسیک آواز است که به شدت بافت کلی اثر را ناهمگون می کند. در مجموع می توان گفت که سرو روان به عنوان تجربه ی آهنگسازی و سازبندی اثر موفقی است که در این توفیق بدون شک آواز قربانی نقش چشمگیری را ایفا کرده است. امید است با استمرار این همکاری شاهد آثار ارزنده تری از این هنرمندان باشیم.

 منبع : فرهنگ و آهنگ 25

بداهه؟!

اثیر

شورش رعنائی( تار)- سهراب زرگری (تمبک)

نشر موسیقی هرمس

زمان: 44:00

 معرفی و نقد : بهراد توکلی

بهراد توکلی: ناشر در معرفی اثر با جمله ای آغاز می کند که برای ورود به بحث مناسب به نظر می رسد: «دو نوازنده ی جوان در دیداری بداهه (در نوا و چهارگاه)، یاد یکی از بزرگان موسیقی ایران، زنده یاد «داریوش زرگری» را گرامی می دارند...» موسیقی ایرانی دوران عجیبی را پشت سر می گذارد؛ جوانی بیست و چند ساله اولین آلبوم تار خود را به «میرزا حسینقلی» تقدیم می کند. جوانی هجده ساله با سنتور آلبوم ردیف نوازی منتشر می کند و اکنون نیز واژه ی بداهه نوازی (که در ابتدای فهرست قطعات همین آلبوم آمده است). یا جوانان بین بیست تا سی سال ما آن قدر در درک و دریافت موضوعات اساسی موسیقی دستگاهی پیشرفت های چشمگیر کرده اند و یا این واژه ها تعاریف خود را از دست داده اند و در فرهنگ لغات موسیقایی معانی جدیدی یافته اند که ما از آن بی خبریم؛ مگر اینکه مقوله ی دستگاه و بداهه نوازی تعاریف و مفاهیمی به جز آنچه از محققانی چون « محسن حجاریان»، «مانتل هود»، «برونو نتل»، «آلن لومکس» و حتی «هرمز فرهت» و دیگر محققان حوزه ی موسیقی کلاسیک ایرانی در دوران معاصر داشته باشند. امروز نوایی را می شنویم که بیست و دو دقیقه از چند نت فضای درآمد و نهایتا چیزی شبیه گوشه ی گردانیه خارج نمی شود و نام بداهه نوازی در نوا( با آن گستردگی و پیوند های افقی و عمودی پیچیده ی ملودیکی در بستر گسترده ی دستگاه با روند هوشمندانه ی وصل گوشه ها و ارتباط محورهای اصلی و فرعی) را به خود می گیرد! به اعتقاد نگارنده، صرف تقلید دست چندم و سطح پایین از برخی تکنیک های مضرابی «حسین علیزاده» مفهوم بداهه نوازی در موسیقی دستگاهی متبادر نمی شود. تکنیک هایی نظیر شروع جملات کوتاه با ریزهای کرشندو، شدت و ضعف متفاوت با زمان بندی، ارزش دینامیکی درجات هیرارکی و همچنین ریتم های مکرر استفاده شده با ملودی تیپ های کوتاه از آن جمله اند که به جرات می توان گفت برخی نوازندگان امروزی تنها به همین درک از شیوه ی حسین علیزاده نایل شده اند. در حوزه ی گسترده ی دستگاه چهارگاه، پاره های کوچک ملودی در فضای مدال با درک ناصحیح از مد که با زینت های مضرابی نخ نما شده توسط شاگردان کوتاه مدت و یا غیر مستقیم علیزاده ارایه می شود، باز هم مفهوم بداهه نوازی را متبادر نمی کند. کاش مقلدین نه چندان عمیق این شیوه اثر ارزشمند «آن و آن» با آن تنوع گستره ی ملودیکی را با دقت بیشتری بررسی و آنالیز کنند. با این وجود علیزاده در مجموعه ی «آن و آن» آگاهانه به دلیل فاصله گرفتن از مفهوم دستگاه، اثر را برداشتی از آواز اصفهان و دشتی معرفی کرده است. باشد تا بین دستیابی به برداشت شخصی و انتزاعی علیزاده که از بستر سال ها تجربه و تعمق در حوزه ی موسیقی کلاسیک ایران می گذرد و بازی ای نه چندان ماهرانه بر دسته ی ساز تفاوتی را دریافت کنند. به هر حال با همه ی این تفاصیل شهامت و اعتماد به نفس جوانی بیست و دو ساله در انتخاب این عناوین بر اثر خود و پیشکش آن به «داریوش زرگری» ستودنی است!

منبع: فرهنگ و آهنگ 25