در
بخش قبلی این نوشتار کوشیدیم تا با ارائه تعاریف دقیق از مبانی موسیقی ردیف
دستگاهی به شناخت ویژگی های کلی دستگاه و ردیف بپردازیم در این بخش با معرفی مبانی
اجرا و ذکر مثال هائی سعی می کنیم تا نظامی
راجهت تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی معرفی نمائیم آنچه مسلم است در پی
شناخت دقیق نظام پیکره بندی دستگاه می توان به تئوری ای عینی در این حوزه دست
یافت، موضوعی که سال هاست موسیقی ایران از نبود آن دچار آسیب های فراوانی شده است
. بدنه موسيقي ايران همانقدر که از برخورد
تنال آسيب ديده است از تئوري هاي مدال نيز آسيب هاي فراوان ديده است تئوري هائي که
هيچ يک به اهميت ملودي در موسيقي وقعي نگذاشته اند و ملودي را محصول ذوق شخصي مي
دانند درست است که ذوق و سليقه در آفرينش نقش به سزائي دارد اما به عنوان مثال نمي
توان قالب غزل يا دو بيتي را براي شعر استفاده کرد و آنگاه شعري با اوزان متغيير و
بدون قافيه ارائه نمود .
خلاقيت و نوآوري در موسيقي هنگامي مقبول
مخاطب است که زائيده از قواعد و مقررات آن موسيقي و مبتني بر فرهنگ زيبائي شناسي
رايج باشد .
در بخش قبلی شواهدی را
برای پذیرش دستگاه به عنوان سامانه ای نظام مند جهت ترکیب مد های مختلف معرفی
کردیم در این بخش ابتدا به چند قانون اجرائی در دستگاه اشاره کرده و سپس به مقوله
فرم یا نظام جمله بندی موسیقی دستگاهی می پردازیم.
ارتباط زبان فارسي و موسيقي ايراني
موضوع زبان و موسيقي که چندي است در مجامع
علمي موسيقي در دنيا مطرح است يکي از مسائل مهمي است که در تجزيه و تحليل رديف علي
الخصوص در مواد ديناميک و آکسنها و نيز ادوار در رديف موسيقي ايران نقش مهمي
دارد.
بسياري
از پژوهشگران موسيقي امروز روشهاي مبتني برشيوه آناليز موسوم به شنکرين را در
شناخت موسيقي ناقص و در بسياري از پديده هاي موسيقي شناختي ناکارآمد مي دانند به
عنوان مثال سه پژوهشگر معروف بنامهاي بلانکينگ(1973) ، هريسون (1977) و لوماکس (1977) بر اين باورند که درک موسيقي،تنها با شناخت زمينه اجتماعي اقوام
و کارکرد هاي آن امکان پذير است .
ژان
ژاک ناتيه (1971:97) پا را از دامنه شناخت موسيقي نيز فراتر گذاشته و به چيستي
موسيقي مي پردازد او چنين مي نويسد : " هر پديده اي که در يک فرهنگ معين
موسيقي تلقي شود موسيقي است " دکتر محسن حجاريان به عکس اين موضوع نيز قائل
هستند (حجاريان ، محسن – مصاحبه حضوري) ذکر اين مقدمه کوتاه از آن جهت بود که بدين
نکته توجه داشته باشيم در يک فرآيند پديدار شناختي از پديده هاي فرهنگي ، نمي توان
آنها را مستقل و بدون در نظر گرفتن ارتباط آن با ساير پديده هاي مرتبط اجتماعي و
فرهنگي مورد بررسي قرار داد .
ارتباط
ميان زبان و موسيقي مقوله پيچيده اي است که تحقيقات دامنه داري در مورد آن صورت
گرفته است بسياري از پژوهشگران بر اين باورند که زبان و موسيقي خاستگاه هاي مشترکي
دارند به عنوان مثال دو زبان شناس به نامهاي مژيک و فانگي (1963) با استفاده از
روشي مبتني بر مقايسه تفصيلي الگوهاي عاطفي زير و بمي صدا در زمان با الگوهاي
عاطفي مستتر در موسيقي ، نظريه خود را با عنوان اشتراک خواستگاه زبان و موسيقي ،
ارائه کرده اند .
هربرت
اسپنسر (1857) نيز در بيان ارتباط زبان و موسيقي چنين مي نويسد : " مشخصات
بارز آواز ، همانند گفتار پراحساس است با اين تفاوت که اين ويژيگي ها درآواز ،و
شدت بيشتري برخوردارند و در اثر غلظت به اصوات موسيقائي تبديل مي شوند "
هوارد
گاردنر معتقد است که اصوات کلام گونه را نبايد از آواز موسيقايي جدا شمرد چرا که
اين دو پديده اساسا تفکيک ناپذيرند (1981:74) . اما به نظر ميرسد اين ديدگاه کمي
مبالغه آميز باشد. آوازهاي کودکان نيز همچون حيوانات ، به گونه اي خودجوش بيانگر
اوضاع دروني آنهاست . به همين دليل ، براي درک روند اکتساب زبان،درباره شيوه هاي
استفاده از زير و بمي اصوات نزد کودکان ، سودمند تر از مطالعه شيوه هاي يادگيري
واج هاي بخش شده به شمار ميرود. روبرت وير معتقد است که کودکان در ابتدا به کمک
الگوهاي صوتي مرکب و جمله مانند سخن مي گويند ، و اين الگوهاي مرکب پيش از واج هاي
بخش شده و مستقل از آنها آموخته مي شوند (1966:153) .
اين
ترکيبهاي صوتي در آغاز بيانگر الگوهاي عاطفي اند، اما به تدريج به اصوات نمادين
تبديل مي شوند.استارک بر اين عقيده است که " تغييرات اوج و شدت اصوات،
الگوهاي ريتميک و جمله بندي – به عبارت ديگر همه خصايص موسيقي به استثناي تمبرصدا –
در اولين ناله هاي يک کودک مستترند"(1980:76) .
شواهد
ذکر شده ، ديدگاه آن دسته از کاوشگران منشاء پيدايش زبان را مورد تاييد قرار مي
دهد که معتقدند زبان آدمي در اوان کار نوعي بيان موسيقي وار و کلي نگرانه بوده است
که در آن شکل صدا با معناي آن تجانس داشته
است (اين پديده را اهل فن "تقليد بياني" ناميده اند). بر اساس ان نظريه
، پيشرفت تدريجي کودک در فراگيري زبان ، همچون آينه اي مراحل تاريخي تکامل زبان
آدمي را منعکس مي سازد : مثلا همان طور که معناي علائم صوتي بشر اوليه از شکل اين
اصوات جدائي ناپذير بود ، معناي اولين آوازهاي کودکان نيز در الگوي زير و بمي آنها
–يا به عبارت ديگر محتواي موسيقايي آنها- نهفته است . در يکي از پژوهش هاي اخير،
هارولد کلومک شواهد تازه تري را در تائيد اين نظريه ارائه مي دهد . بنا بر مشاهدات
او ، در زبانهاي آهنگين مثل زبان چيني يا تايلندي، کودکان اداي صحيح آهنگ کلام را
پيش از اداي واحد هاي زبان مي آموزند و استفاده از اوج صدا در الگو هاي اصوات زير
و بم ، حتي از اداي صحيح آهنگ کلام نيز زودتر آموخته مي شود(1980:259)
از
آنچه که ذکر شد مي توان شواهدي را مبتني بر وجود خاستگاه مشترک ميان زبان و موسيقي
مشاهده کرد. اما در موسيقي ايران که موضوع بررسي است شواهد واضح تر و نيز ادله
محکم تري در ساختار رديف موسيقي ايران نيز وجود دارد که بعضا بصورت تحقيقات موضوعي
نيز مورد بررسي قرار گرفته که در اينجا به برخي از آنها اشاره مي کنيم مهمترين
شاهد ميان ارتباط کلام و ادبيات فارسي و رديف موسيقي ايراني وجود ادوار عروضي
مشترک در رديف و ادبيات فارسي است که هر يک همانگونه که ذکر شد مورد تحقيقات
گسترده اي نيز قرار گرفته نظير دور کرشمه که منطبق بر وزن شعري مفاعلن فعلات
مفاعلن فعلاتن است .موضوع وزن در موسيقي ايران حتي در بسياري از موارد از قالب هاي
عروضي نيز خارج مي شد اما به ادوار وفادار مي ماند اين نوع گسترش در فرهنگ ادبيات
فارسي نيز داراي پيشينه است که به آن بحرطويل نيز مي گويند. وجود پاره هائي از
اشعار فارسي در ديف نيز گواهي ديگر از پيوند ادبيات کلامي با موسيقي است مواردي
چون : گوشه هاي دوبيتي ، آذربايجاني ، رامکلي ، ليلي و مجنون و بسياري موارد
ديگر.
محمدرضا
لطفي نوازنده و رديف دان معاصر حتي براي حفظ کردن فرازهاي رديف يا درک ميزان کشش
هاي اجزاء گوشه ها پيشنهاد انطباق دادن ذهني با تکست فارسي را مي دهد بررسي ارتباط
کلام و زبان فارسي و موسيقي رديف دستگاهي از ابزارهائي است که در شيوه ارائه شده
آناليز رديف دراين رساله نقش بسيار مهمي را ايفا مي کند . سواي آناليز وزن جملات
موارد مهمي چون آرتيکولاسيون اجزاء و آناليز بافت مضرابي بر اساس تاکيدات آکسنت
هاي کلامي که قابل نوشتار هستند پاره اي موارد کلي است که با ديدگاه مقايسه اي
ميان کلام فارسي و اجراي موسيقي در دستيابي به
شيوه اصيل اجرا نقش مهمي دارد که
در اين قسمت به آن مي پردازيم:
اکسنت هاي کلام فارسي
آنچه که از مهمترين تاثيرات زبان فارسي بر
موسيقي ايراني است اکسنت هاي زبان فارسي است زبان فارسي بر اساس ادوار عروضي شکل
گرفته و وزن در تکلم فارسي نقش اساسي ايفا مي کند موسيقي نيز متاثر از زبان داراي
چنين ويژگي هائي است . همانطور که معناي کلام در زبان فارسي با تغيير اکسنت ها
تغيير مي کند در موسيقي نيز چنين قواعدي حکم فرماست هرچند بيان اين مفاهيم اگر چه
بدليل انتزاعي بودن بحث درک معنا از موسيقي وارد مباني فلسفه هنر و فرانمائي احساس
هنرمند مي شود که از مقوله اين بحث بيرون است اما درک تفاوت هاي اجرائي مشخص است
بخصوص در جواب آواز محل اکسنت ها در کشش ها بدليل قياس کلامي در ذهن شنونده بسيار
حساس است . کشش اصوات در تکلم که ميان کلمات براي وصل به کار مي رود از نظر شدت صوتي
پائين تر از شروع کلمات است که در موسيقي نيز بايد چنين باشد. مضراب هاي ريز حکم
اين کشش ها را در موسيقي دارند که بايد به لحاظ شدت بسيار ضعيف تر از مضرابهاي تک
نواخته شود چيزي که امروز به دليل
عدم درک صحيح از مباني زيبائي شناسي در بسياري از نوازندگان ديده نمي شود و
متاسفانه از طريق آنان به شاگردانشان نيز منتقل مي شود.
سرعت در اجراي جملات رديف :
اين مبحث از دو زاويه قابل بررسي است : اول
روند کلي تغييرات سرعت در يک دستگاه است که در تمامي دستگاه ها گوشه هاي آغازين از
سرعت کمتري نسبت به گوشه هاي پاياني دارند در واقع سرعت و درجه اي گوشه در آن بنا مي شود از مختصات يک
گوشه است اگر با اين منطق به رديف نگاه
کنيم طبقات يک دستگاه يا به عبارتي درجات مد علاوه بر اينکه داراي تاکيدات ملوديک
خاص خود هستند داراي ويژگي هاي تمپورال و ديناميکي خاص خود نيزهستند و به همين
دليل است که در اجراي رديف در بسياري موارد ، انتقال گوشه به يک اکتاو بالاتر يا
پائين تر از جايگاه اصلي خود سبب تغيير ماهيت احساسي يک گوشه مي شود.
دوم
سرعت در درون خود جملات يک گوشه است که بسته به انواع بافت هاي مضرابي داراي
تغييرات محسوسي است به عنوان مثال جملات پيش رونده که با الگوهاي ثابت مضرابي سه
تائي(راست چپ راست ) يا (راست راست چپ) براي وصل جملات استفاده مي شوند، با افزايش
سرعت همراه است .
مانند نیم جمله
انتهائی گوشه گلریز سرعت در اجراي جملات آوازي موسيقي ايراني در اساتيد قديم منطبق بر سرعت متعارف تکلم فارسي است و در
تحرير ها متناسب با توانائي حنجره و معادل سرعت ريز سرعت افزايش مي يافته است اما
در هر حال سرعت ريز بالانس سرعت را در اجراي گوشه ها عهده دار بوده است
طبقه بندی کمی و دینامیکی
درجات مد :
در موسیقی دستگاهی یک از
مهمترین ویزگی های ساختاری، اهمیت متفاوت درجات مد هم به لحاظ تاکیدات کمی و هم به
لحاظ تاکیدات دینامیکی است که زمینه ساز اندیشه مبتنی بر هیرارکی در نظام فواصل
موسیقی دستگاهی است یکی از این تاکیدات کمی بر درجه پنجم مد است حجاریان در مقاله
صورت بندی موسیقی دستگاهی چنین می نویسد: "به علت تنوع بی پایان ساختار مد ها
در موسیقی مشرق، علی الخصوص در پهنه های موسیقی خراسان و ماوراءاانهر ، بعضی مدها
به علت مکانیسم درونی و یا به علت مکانیسم درونی و یا به علت قدمت آنان این اجازه
را در اجرا می دهد که وسعت آن را تا تاکید بر درجه پنجم گسترش داد . تاکید بر درجه
پنجم ، به منزله استفاده صرف از درجه پنجم نیست تاکید بر درجه پنجم و حفظ فواصل در
بازگشت ، موجب پیدایش هسته های مدالی دوقراره می شود که تلویحا آن را می توان مد
های باینری بنامیم". نمونه های این مد ها را می توان در موسیقی اقوام ایرانی
و آسیای مرکزی به وفور مشاهده کرد.وجود همین نمونه های باینری در موسیقی اقوام خود
حاکی از این است که این گونه تفکر که موجب زایش مدهای ترکیبی شده ریشه در زیربنای
موسیقی دستگاهی داشته است. یعنی اینکه تفکر دستگاهی نهایتا در بطن چنان اندیشه ای
از مدهای خراسانی که راه طولانی را در مسیر تکاملی خود پشت سر نهاده ،از پیش وجود
داشته است.تاکید بر درجه پنجم ، راه های مختلفی را پیش پای اجرا و اندیشه پرده
رگدانی می گذارد . تاکید بر درجه پنجم و بازگشت به به درجه اول از راه دیگر ، یعنی
به عنوان مثال اگر درجه سوم طبیعی است آن را به درجه سوم خنثی مبدل کرد(مانند گوشه
شکسته ماهور) و یا اینکه تاکید را بر درجه پنجم و ساختن یک مد جدید گذاشت(مانند
دلکش ماهور) و یا از درجه پنجم راه درجات بالاتر را انتخاب کرد و مد دیگری را
دنبال کرد(مانند مخالف چهارگاه یا عراق ماهور) سوای این تاکیدات کمی که در روند
ترکیبی مدها ایجاد می شود تاکیدات دینامیکی نیز در درجات مختلف مد نقش مهمی را در
استخراج مد ها ایجاد می کند این تاکیدات دینامیکی تا آنجا حائز اهمیت است که خود
تبدیل به یکی از ویژگی های صورت بندی دستگاه می شود به عنوان مثال ارزش دینامیکی
روی درجه سوم شور خصوصا در مدهای درآمد سوم تا ششم به گونه ایست که مسیر استخراج آواز بیات ترک را
هموار می سازد. در روند طبیعی مد درآمدهای شور درجه دوم از ارزش کمتر دینامیکی
نسبت به درجات ماقبل و مابعد خود دارد حال اگر ارزش دینامیکی این درجه در نوازندگی
افزوده شود زمینه ساز خروج سه گاه از شور
می شود اما از به دو دلیل ارزش دینامیکی این درجه از شور هیچ گاه مورد اجرا
نوازندگان از دیرباز قرار نگرفته است اول آنکه اساسا استخراج دستگاه از دستگاه
دیگر به دلیل به هم زدن روند ملودیک از یک سو و تفاوت هیرارکی مد از سوی دیگر در
اجراهای کلاسیک مرسوم نبوده (به جز راست که به لحاظ دینامیکی مد راست اصطلاحا تخت
تر از سایر مدهاست) و دوم آنکه تسلسل سه درجه با دینامیک بالا عملا کنتراست
دینامیکی را در مد از بین می برد.در اینجا باید مجددا تاکید کنیم که در این سلسله
مقالات تنها به ارائه نمونه هائی به عنوان شاهد مثال در مباحث مختلف می پردازیم و
ذکر تمامی موارد در حوصله این نوشتار نمی گنجد.
فرم و نظام جمله
بندی در موسیقی دستگاهی
ملودی به عنوان ویژگی اصلی موسیقی
دستگاهی دارای صورت بندی های مشخص و قانون مندی در ردیف است در بخش قبل این نوشتار
به برخی از آنها اشاره شد انکشاف این قوانین است که می تواند نظام تجزیه و تحلیلی
را به دست دهد تا ملاک انطباق اجراهائی که با عنوان بداهه نوازی شنیده می شود با
استانداردهای موسیقی دستگاهی باشد. این
نکته بسیار مهم است که اگرچه هنرمند در خلق اثر آزاد است اما در هیچ فرهنگ
موسیقائی نمی توان قوانین و چارچوب های آن را به بهانه این آزادی به هم ریخت ! عدم
توجه به این نظام ساختاری سبب شده تا بسیاری از آثار اجرائی آنچنان از فضای موسیقی
دستگاه فاصله بگیرند که دیگر به سختی می توان آن را با موسیقی ایران انطباق داد چه
رسد به اینکه این بهم ریختگی ها از
ناآشنائی آنها (نوازندگان) با مبانی موسیقی دستگاهی ناشی می شود نه ترک ساختار بر
اساس دانش! این امر یکی از مهمترین عوامل آشفتگی فضای موسیقی کشورمان است و مقاومت
در برابر نقد نیز از همین جا سرچشمه میگیرد این آشفتگی و درهم ریختن جایگاه ها در
موسیقی ایران ، موضوعی فرهنگی و اجتماعی است که در ساختار این مقاله نمی گنجد و در
جائی دیگر بدان خواهیم پرداخت.
در تحلیل ملودي ها چند مدل گسترش
ملودي در روند توازن ميان عناصر وحدت و تنوع در رديف مشاهده می شود که عبارت اند
از : تقارن هاي محوري و مرکزي، بسط در سکانس ، بسط در الگو بصورت کاهشي و افزايشي
و فرم هاي 3*3 و 3*2 و نظير آنهادر بافت جملات که در اينجا مختصري در مورد آنها
توضيح مي دهیم و سپس چند نمونه عینی کوتاه را به عنوان مثال می آوریم
تقارن محوري :
هنگامي که دو نيم جمله ، جمله يا
فراز يکسان قبل و بعد از يک نيم جمله يا جمله(محور تقارن) تکرار مي شوند از واژه
تقارن محوري استفاده شده است.
تقارن مرکزي :
هنگامي که دو نيم جمله ، جمله يا
فراز يکسان قبل و بعد از يک يا چند الگوي ريتميک (مرکز تقارن) تکرار مي شوند ، از
واژه تقارن مرکزي استفاده شده است .
بسط در سکانس :
گسترش فرم هاي ملوديک يا الگو هاي
ريتميک در سکانسهاي مختلف ، بسط
در سکانس نامگذاري شده است .
بسط الگوئي :
گسترش الگو هاي آرتيکوله ريتميک و تغير اجزا ريتميک ، بسط الگوئي نام گذاري
شده که اين بسط ها بصورت کاهشي و افزايشي مشاهده مي شود.
فرم 3*3 کامل
هنگامي که يک فراز بلند موسيقي از
يک جمله سه بخشي در سکانس، تشکيل مي شود و خود همين جمله سه بخشي در سه سکانس
تکرار مي شود فرم 3*3 کامل را بوجود مي آورد .
که خود اين بافت در سه سکانس تکرار
مي شود.
نظير اين فرم را در بخش پاياني
گوشه مجلس افروز ماهور مشاهده مي کنيم
اين نوع فرم غالبا براي ايجاد حس
اختتام بکار رفته اند.
فرم 3*3 ناقص
اين فرم نظير فرم 3*3 کامل است با اين تفاوت که جمله a در
سکانس سوم، تغييرات الگوئي مي کند و اين فرم معمولادر رديف براي ايجاد تعليق و
ادامه يافتن گوشه ها به کار رفته است .
فرم هاي مشابه 2*3 ، 3*2 و نظير
آنها نيز در آناليز مشاهده و لحاظ شده اند.
حال برای مشاهده این موارد به تحلیل چند گوشه از دستگاه شور به عنوان نمونه می
پردازیم:
درآمد
جمله ي B بسط الگوئي ملودي تيپ جمله ي آغازين است ، درB1 تقارن مركزي ميان B12
B13 B12 وجود دارد
B3 و
B2 بسط دوموتيف B13 و B12 است اما مجموعه ي B درواقع يك درميان توالي تيپ ملودي
است
كه مجموعه ي 1 × 3 راتشكيل مي دهد .
C1 به منظورايست موقت روي طبقه دوم
وايجاد تعليق است تا فرود تثبيت بهتري بيابد .
C2 جمله ي فرودين است .
اجزاي ريتميك در B1 tanan tan ( فعولن) ، درB2 tan
tan
tanan (فاعلاتن) ودرB3 tanan tanan tan (فعلن فعولن) است .
همانگونه كه مي بينيم اجزاء عروضي
در درآمد تشكيل دور عروضي يا دور ريتميك نمي دهد ولذا تقارن دوري به طور محسوس
ديده نمي شود ونوع بسط ملودي از نوع الگويي يا جزء عروض است .
نمودار
1
کرشمه :
کرشمه از گوشه هاي دوري رديف است که بر بحر شعري با وزن
مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن بنا مي شود .
اين دور در برخي کرشمه هاي رديف بصورت محذوف يا ناقص وميآيد در کرشمه ماهور
نيز يک الگو مطابق اب وزن فعلن به دور اضافه شده است
به اين ترتيب :
مفاعلن فعل فعلاتن مفاعلن فعلن
کرشمه شور نيز بر همان دور اصلي کرشمه بنا
شده است اما نکته مهم اکسنت هاي دور است که در جمله A به
عنوان نمونه مشخص شده است اين اکسنت ها بر روي نت هاي کشيده تر قرار دارند و هنگام
اجرا بايد به اين نکته توجه داشت که ريزي که بر اين کشش ها قرار دارد از نوع ريز
ناقص و نرم است تا نقرات دور در لابلاي ريز ها محو نشوند
هر يک از اجزاء A1 و A2 از نظر شعري يک مصرع دو قسمتي را
تشکيل مي دهند و جمله B حکم مصراع دوم بيت را دارد مانند :
ندانمت به حقيقت (A1)
که در جهان به که ماني(A2)
جهان و هر چه در او هست( (B1 صورتند و تو جاني(B2)
همانطور که در شعر ، A1 و B2 با هم همقافيه
اند ؛ در کرشمه شور نيز ، تقارن محوري ميان نيم جمله هاي A2 و B2 با محوريت B1 ، همين نقش را ايفا کرده است اما اين فرم چهار بخشي در جمله هاي C و D و E و F به صورت سه
بخشي در مي آيد.
در جمله C دو نيم جمله اول دو نيم جمله اول داراي بسط
الگوئي کاهشي نسبت به هم هستند و C12 و C22 و C32 عوامل وحدت بخش و C11 و C22 عوامل تنوع مي باشند نظير اين منطق را در جمله D نيز مي توان ديد با اين تفاوت که بسط الگوئي در اين جمله از نوع افزايشي و
کاهشي توام است بطوريکه D11 نسبت به D21 داراي بسط الگوئي کاهشي و
D12 نسبت به D22 بسط الگوئي افزايشي دارند .
جمله E که تکرار جمله C است با اين جمله به محوريت جمله D ، تقارن محوري ايجاد کرده اند و
جمله سه قسمتي F نيز داراي تقارن محوري ميان نيم جمله هاي F1 و F3 با محوريت F2 هستند .
G نيز جمله
فرودين نظير فرود هاي درآمد اول و دوم شور است.
نمودار دو
درآمد پنجم اوج
درآمد پنجم يا اوج محدوده ي شور دوم را مشخص مي كند اما
مايه را عوض نمي كند و فقط گوش را درسلسله توالي طبقات با تغيير مايه اي كه
درادامه خواهد آمد آشنا مي كند و به همين دليل از كرشمه براي اين اشاره استفاده
شده كه تأكيد ملودي مساوي در بند هاي مختلف دارد ولذا ملودي در قسمت شور دوم تنها
در يك بند ظهور مي كند ودرجات شور دوم تأکيد بيشتري نمي گيرد ، نوع بسط و گسترش
عموماَ تقارني است كه درذيل بررسي مي شود :
جمله ي اول بر
وزن “ مفاعيلن ، فعل’، فعول’است ، دو جمله ي A1و A3درتقارن با محورA2هستند ،
محورA2 بازگشتي براي
تكرارA3 است.
A4 را به آن دليل جزء جمله ي اول قرار داده ايم
چون در واقع فرود ملودي را به شور اول باز مي گرداند ، همانگونه كه فرود انتهايي
كرشمه اوج همين حالت را دارد، توقف ضرب (*) روي طبقه ي سوم شور اول كامل است وتنها طبقه ي دوم و سوم كه در
انتها آمده مي تواند جنبه ي زينت با معني فرود در شور اول داشته باشد وحذف آن در
روند ملودي مشكلي ايجاد نمي نمايد .
كرشمه ي اوج نيز
از همين درجه آغاز مي شود ، در واقع تأكيدي است بر دومين راه فرعي ( پرده ي ترك)
كه درملا نازي درآمد ششم ، برجسته تر مي شود .
اگردقت كنيم ،
پايان فرازهاي كرشمه( B3 و C3 )ونيزآغاز و پايان (D1 وD2 )مرتباَ
روي همين طبقه از شور توقف مي كند .
C3 و D3 درتقارن با محورC2و C1 و B2 و C2 در تقارن محوري
با محورB3است
نمودار
سه
زيركش سلمك
دربخش ابتدائي
از سه جمله يA و B و C تشكيل شده كه
هر يك از اين جملات سه بخشي ودرون هر بخش نيز سه بخش است .
جمله يB
نيز گسترش الگوئي جمله ي A است در كل بافت سه تايي C و B وA
3×3 ناقص ديده مي شود يعني C از طبقه ي هفتم شور اصلي آغاز مي
شود تا به لحاظ ادامه ي گوشه، 3×3 كامل احساس فرود كامل را القا ننمايد ، بخش ديگر
زيركش سلمك جمله ي D در طبقه دوم
شور اصلي ( ملانازي، پرده ترك) با نمونه اي ملودي كه در بخش هاي مختلف رديف از جمله چكاوك در همايون و
شكسته در ماهور ديده مي شود ، آغاز مي گردد و
D2و D3و D4 گسترش سكانسي
كامل سه مرحله اي را نمايش مي دهند .
با نيم جمله ي E3 كه نظير بسياري ازملودي ها ي
انتقالي است ( مانند حجاز 1 و...)
آغاز شده ودرE2 وبا فرود سه بخشي كامل ، فرود را ايجاد مي كند .
نمودار چهار
این مثالها تنها نمونه
کوچکی بود تا توجه را به نظام صورت بندی موسیقی دستگاهی جلب نمائیم در پایان ذکر
چند نکته ضروری به نظر می رسد:
1-
نظریه
های مطرح شده سالهای اخیر ، عموما با نظریه های قبلی در یک وجه مهم و اساسی
مشترکند که غالب این نظریات در در تجزیه و تحلیل و معرفی گوشه ها و دستگاه ها تنها
به ویژگی گستره صوتی و نتهای شاهد ، ایست و ایست موقت تاکید دارند نگارنده این
نظریات را نادرست نمی داند امابیان یک ویژگی نمی تواند بیانگر تمام ویزگی های
بنیادین ملودی های ردیف موسیقی ایران باشد.
2-
تاثیر
ذهنی این نظریه ها در مجریان موسیقی سبب شده تا برخی نوازندگان در عمل در بیان
ویژگی های ساختاری موسیقی ایران ناتوان مانده و یکی از دلایل افت محسوس کیفی آثار
نسل های جدید در موسیقی ایران ، همین عامل است.
3-
برای
شناخت دقیق گوشه های موسیقی ایران باید مواردی نظیر شناخت نوع گسترش ملودی ، سرعت
اجرا، تاکیدات و زینت ها، ادوار و تقطیع جملات در کنار گستره صوتی مورد مطالعه
قرار گیرد.
4-
نظام
نظری موسیقی و نگارش هنگامی می تواند بیانگر ویژگی های موسیقی یک فرهنگ باشد که با
توجه به نیاز و بنیان های زیبائی شناسی از درون همان فرهنگ استخراج شود.
منابع:
Blacking , john
1973 How musical is Man? Seatlle:
University of Washington Press.
Gardner , Howard
1981 “Do Babies Sing a Universal
Song?” psychology Today 15(12):70-76.
Harrison ,
frank
1977 “Universals in music: Toward a
Methodology of Comparative Research.” The World of Music
19(1/2):30-36.
Lomax , Alan
1977 “Universals in song.”The world
of music 19(1/2):117-30.
Magdics , klara and Ivan Fonagy
1963 “Emotional patterns in
lntonation and MusicZeitschrift fur phonetick”
16:293-326.
Nattiez , Jean-jacques
1977 “Under what conditions can one
speak of the universals of music?” The World of Music
19(1/2):92-105.
Spencer , Herbert
1857 “The origin and Function of
Music” Fraser s Magazine 56:396-408.
Stark , Rachel E.
1980 “Stages of Speech Development
in the First Year of Life.”In Child Phonology. New York: Academic Press
